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Eustache Kossakowski, Marek Grygiel
Source : site Internet : www.fototapeta.art.pl
(L’auteur de l’entretien précise que la version publiée a été abrégée.)
Dans sa version originale, cet entretien est intitulé :
« « Acuité du regard » - entretien avec Eustache Kossakowski ».
Marek Grygiel - Comment se fait-il que nous discutons ici, à Brok, à 90 km de Varsovie ?
Eustache Kossakowski - J’ai rassemblé un peu d’argent, qu’il était encore possible de rassembler, afin de me créer un lieu, qui ne doit pas être nécessairement considéré comme un lieu où se fixer immédiatement, mais un lieu, qui existe et qui par dessus les épaules assure un certain confort psychique, pour au cas où il arrive quelque chose, ne pas se retrouver sur le quai d’un métro, mais qu’il soit possible de s’établir, par exemple, dans cette maison. Mais se retrouver dans cette maison, cela équivaut à se retrouver sur le quai d’un métro mais dans de meilleures conditions de confort. Dans un sens psychique. Parce que je préfère être à Paris, plutôt qu’ici.
M. G. - Et pourquoi à Paris ?
E. K. - Pour de multiples raisons. Naturellement pas seulement pour des raisons professionnelles, mais avant tout culturelles. Les contacts avec la culture, la littérature, l’art, les expositions, les gens, …, que l’on ne trouve pas ici, puisqu'ici ils ont tous été massacrés. Les bolcheviques savaient parfaitement ce qu’ils faisaient. Ils ont massacré l’intelligentsia, ils ont massacré la classe moyenne. Un grand nombre d’entre eux est parti et beaucoup de racaille est restée. Aussi, moi, je m’entends très mal avec la racaille varsovienne, je me sens déjà mieux à Cracovie.
M. G. - Si nous pouvions commencé par le début, car c’est la photographie qui nous intéresse avant tout. Saviez-vous tout de suite que vous deviendriez photographe ? Cela vous est-il venu tout seul ?…Comment cela s’est-il passé ? Vous êtes photographe, n’est-ce pas ?
E. K. - Absolument, par excellence [en français dans le texte] me semble-t-il. Je ne souhaite pas tomber dans des considérations mégalomanes à mon sujet. Il me semble que je possède une acuité de regard sur les choses et une perception visuelle d’un certain genre, qui est différente d’une perception commune. Il me semble, que je vois davantage ou bien autrement. Peut-être cela s’est-il formé au fil des ans à force de photographier. Il ne s’agit pas là de quelque caractéristique organique. En ce qui concerne la réponse à la question de comment je suis devenu photographe, et bien, je me suis occupé de photographie depuis l’enfance. Mon père, tout en étant professeur de chirurgie, avait un grand hobby pour la photographie, et dans la salle de bains se tenait un agrandisseur, il y avait des bacs et l’on faisait des tirages aux formats 24x30 cm, 18x24 cm et des plus petits …
M. G. - Où tout cela se passait-il ?
E. K. - À la maison, à Varsovie, et cela en plus pendant la guerre, j’avais 15-16 ans, je restais dans la chambre noire pendant des heures et je faisais des tirages.
M. G. - Que photographiez-vous alors ?
E. K. - Je photographiais différente choses … De toute façon, j’avais un tel niveau intellectuel, qu’après l’Insurrection [il s’agit ici de celle de Varsovie et non du ghetto, note du traducteur], lorsque courraient dans les ruines de Varsovie des meutes de chats devenus sauvages à cause de la faim ainsi que des chiens, moi je considérais que Varsovie était détruite et qu’il n’y avait rien à photographier. Je suppliais mon père afin qu’il me donne deux zlotys pour aller en train EKD à Leśno Podkowe, où je photographiais la forêt, des brindilles et des maisonnettes. Tel était mon niveau intellectuel alors que j’avais 18 ans.
M. G. - Vous le faisiez par pur plaisir ?
E. K. - Oui … Si j’avais à cet âge eu la veine d’un véritable photographe, j’aurais alors photographié uniquement ce qu’était Varsovie à ce moment-là. Mais 18 ans aujourd’hui et 18 ans en 1944, c’est le jour et la nuit, de nos jours un enfant de 8 ans bénéficie d’un tel niveau. De toute la guerre, je ne suis, pas une seule fois, allé ni au théâtre, ni au cinéma, je n’ai vu aucune exposition artistique, je marchais en sabots, je travaillais physiquement en dehors de l’école, à cela se résumait ma vie …
M. G. - Vous possédiez, à cette époque, votre propre appareil ?
E. K. - J’en avais un, un Voigtlander, un moyen-format avec un viseur sur le dessus …
M. G. - Etait-il difficile de dénicher quelque part un tel matériel ?
E. K. - Non, toutes ces choses étaient disponibles, les papiers, Mimoza ou pas, Agfa … [Mimoza était le nom des papiers photographiques de haute qualité fabriqués à l’époque, note du rédacteur]. Il était possible d’acheter de tout, peut-être davantage que maintenant : du Mimoza, granulé, blanc ou pas, chamois, glacé, mat, il y avait de tout, de meilleure qualité, pas je ne sais quel Foton polonais, etc.
M. G. - Avez-vous photographié la ville ?
E. K. - Un peu, en 1944, et après j’ai eu mon accident, je suis resté quelques années à l’hôpital. Les jambes écrasées. Après, j’ai étudié l’architecture.
M. G. - De quel genre d’accident s’agissait-il, sur la route ? Une voiture ?
E. K. - Non, c’était lié à mon activité clandestine en 1944.
M. G. - Au moment de l’Insurrection, étiez-vous à Varsovie ?
E. K. - Oui, mais pas dans le centre-ville. J’étais place Szembek, sur la rue Zamieniecki, puis plus tard dans la Puszcza Kompinowska, j’ai alors pris part à différentes actions.
M. G.. - S’agissait-il de celles des Szare Szeregi [ :organisation clandestine issue du scoutisme, n. d. t.] ?
E. K. - Non, c’était une formation de l’Armia Krajowa [Armée de l’intérieur : nom de la principale organisation de résistance polonaise durant la Seconde Guerre Mondiale, n. d. t.].
M. G. - Et après ?
E. K. - … Je suis tombé sous un train, je me suis retrouvé dans un hôpital. Les bolcheviques sont arrivés, j’ai continué ma convalescence dans l’établissement et après un an et demi, j’ai passé l’examen du concours d’entrée en architecture. Pendant les études et après, j’ai travaillé au département de conservation des monuments, parce que je ne voulais pas participer au développement d’une architecture du type MDM [ :nom d’une place de Varsovie conçue selon le style architectural stalinien, n. d. t.], etc. J’étais en contact très étroit avec l’école des Beaux-arts, où je passais beaucoup de temps, presque pourrais-je dire comme si j’y étudiais un peu.
J’ai travaillé pendant sept ans dans la conservation des monuments au Palais Blanka, et cela a commencé à m’ennuyer. Vous savez, ces bureaux de conceptions avec leurs horaires fixes de travail. J’avais des amis photographes, parmi eux, Marian Sokołowski, et ce dernier me dit un jour : - « Ecoute, tu fais pourtant des photos, tu n’es pas obligé d’aller à ton bureau d’architecte, occupe-toi de la photographie professionnellement ! » Et c’est lui le premier à m’avoir arrangé un petit reportage, pour un périodique – je ne me souviens plus duquel - , quelque part dans les montagnes Świętokrzyskie. Le train à trois heures du matin, quinze kilomètres à pied, un dispensaire de campagne … mon premier reportage … Et après, j’ai commencé à fonctionner en tant que photographe. Je photographiais des demoiselles pour la couverture de Zwierciadło chaque semaine durant plusieurs années.
J’habitais dans un immeuble, celui même où se trouvait la rédaction de Stolica, dans la rue Marszałkowska. Tadzio [Tadeusz Rolke] travaillait dans cette rédaction, et moi j’habitais deux étages au-dessus. J’ai rencontré Tadzio à cette période-là, cela me tenait à cœur d’avoir des contacts. Et à dire vrai, c’est grâce à Tadzio que j’ai intégré la rédaction de Stolica, où nous avons travaillé ensemble. Il y avait là une chambre noire commune. Tadzio, moi, Bartoszewski, nous avons travaillé des années à Stolica. Par la suite a été créé le magazine Ty i Ja, évidemment avec Cieślewicz – Tadzio et moi nous y avons travaillé ensemble … L’un de mes reportages de Stolica a plu à [Jerzy, n. d. t.] Piórkowski, le rédacteur en chef du magazine Polska … Il m’a invité à son bureau, m’a dit que cela lui avait plu, et m’a commandé quelque chose, je ne sais plus quel reportage. Après avoir réalisé le reportage demandé, il m’a proposé du travail. C’est ainsi que j’ai débuté au magazine Polska, avec [Marek, n. d. t.] Holzman, [Irena, n. d. t.] Jarosińska, Tadzio, et [Piotr, n. d. t.] Barącz- nous avons travaillé ensemble pendant au moins douze ans … Jusqu’au départ de Pologne en 1970.
M. G. - Vous êtes partis ensemble [avec Tadeusz Rolke, n. d. t.] ?
E. K. - Au même moment.
M. G. - Sur la base de conclusions semblables ? Cela commencé à devenir inintéressant ?
E. K. - Non, j’étais, parallèlement à tout cela, lié à la galerie Foksal, avec le théâtre de Kantor, dont j’ai été le photographe pendant x années, avec le théâtre de Grotowski. Dernièrement a justement eu lieu une importante exposition des happenings de Kantor, dans laquelle se trouvaient cent de mes photos. Avec le temps, il s’est avéré que j’étais le seul photographe des happenings de Kantor. Kantor n’était pas encore si connu, personne ne prévoyait qu’il allait faire une carrière internationale…
M. G.- Vous étiez proche de tout cela…
E. K. - Pas seulement proche, mais à l’intérieur ! Et j’ai photographié tous les happenings. Et alors maintenant, Monsieur Suchan du Bunker Sztuki de Cracovie me téléphone pour me demander si je peux leur prêter cent de ces négatifs pour l’exposition qu’ils organisent … « Avec plaisir, et je demande, combien recevrai-je pour cela ? » J’ai envoyé par la poste express cent négatifs, ils se sont chargés des agrandissements de huit mètres par quatre – ce n’est pas mon exposition, bien qu’elle soit composée de mes photos. Personne, si ce n’est à quelques rares exceptions, n’a photographié ces événements … Si mes photos n’existaient pas, il n’y aurait que les descriptions des historiens de l’art pour dire à quoi ressemblaient les happenings de Kantor.
M. G. - Kantor n’était pas facile dans ses relations ?
E. K. - Effectivement, j’ai toujours eu de très mauvaises relations avec lui, et les derniers temps, vers la fin de sa vie, celles-ci étaient complètement rompues, et sont rompues avec sa femme Marysia [Maria Stangret, n. d. t.]…
Lorsque j’étais au Zamek Ujazdowski pour la promotion d’un livre sur la galerie Foksal, au mois de mai de cette année, je vois apparaître Marysia, j’entre et elle me dit : - « Eustache, tu ne m’as pas dit bonjour ! » À cela, je lui répondis : - « Je ne t’ai pas dit bonjour, parce que je ne voulais pas te dire bonjour, tout simplement ! »
M. G. - C’est fort !
E. K. - Je ne veux pas lui dire bonjour, ni au revoir.
M. G. - Hormis Kantor, qu’avez-vous photographié d’autre en Pologne ?
E. K. - Nous faisions des reportages. Le rédacteur Piórkowski était le rédacteur en chef très intelligent du magazine Polska, qui était malgré tout un magazine du régime et de propagande. C’était un magazine ne montrant, comme on dit, qu’une seule face de la médaille, celle merveilleuse qui concernait la Pologne. L’autre, moins belle, n’était pas montrée. C’était fait d’une manière assez intelligente.
M. G. - Parveniez-vous parfois à faire passer quelque chose, pour que cette autre face soit aussi montrée ?
E. K. - Plutôt pas. Mais nous faisions des reportages intéressants. Par exemple : pendant la guerre, les allemands expérimentaient, quelque part près de Gdańsk, leurs missiles V1, ils les lançaient près de Gdańsk, et ceux-ci tombaient dans la région de Zamoyść. Alors nous y sommes allés, nous avons cherché dans les hameaux, et là nous avons trouvé un abreuvoir pour vaches : la moitié d’un missile V1, et autre part la moitié d’une étable construite avec un missile V2.
Voilà le genre de reportages que nous faisions. Ou bien d’autres qui portaient sur les traces de l’arianisme dans la région de Kielce.
Ces reportages étaient de la propagande du régime destinée à l’Occident, mais comme c’était pour l’Occident et pas pour un usage interne, par conséquent cela était présenté sous une forme assez luxueuse, à un haut niveau. Et nous avions donc l’opportunité de faire de la photographie, bien que nous étions des photographes d’un magazine du régime.
J’ai également eu l’occasion de refuser deux reportages.
M. G. - De quels reportages s’agissait-il ?
E. K. - En rapport avec Piasecki [Bolesław Piasecki, homme politique, fut le chef de file du mouvement catholique Pax favorable à une Eglise polonaise autocéphale, n. d. t.] et le monument du Pape Jean XXIII à Wrocław – j’ai refusé. J’ai cru que Piórkowski allait me virer, mais il ne l’a pas fait.
M. G. - Et pourquoi avez-vous refusé de faire ce reportage ?
E. K. - Parce que je considérais Piasecki comme étant une créature ...
M. G. - Il n’était finalement pas présent à cette inauguration …
E. K. - Mais Pax y était et tout cet entourage …
Pour le second reportage, cela s’est passé ainsi : étant donné que j’appartiens à ce que l’on appelle une famille aristocratique, polonaise, il [J. Piórkowski] savait par conséquent que j’entretenais des relations avec des familles comme celle des Radziwiłł, des Czertwertyński et d’autres, alors parce que j’avais des contacts avec ces gens, en réalité pas très soutenus, puisque je n’aime pas beaucoup ce milieu.. Il voulait que je fasse un reportage sur l’aristocratie polonaise au temps de la Pologne socialiste. Sur la jeune génération aristocratique polonaise. Alors voilà : Radziwiłł fait des études de médecine, Czertwertyński vide les pots à l’hôpital de l’Enfant Jésus, Zamoyski est un spécialiste de l’atome, etc. J’ai également refusé ce reportage parce que je suis uni à ces personnes par des liens familiaux, et que dans le contexte de ce régime, cela sentait plutôt mauvais.
M. G. - Et vous souvenez-vous de l’une de votre production photographique que vous estimez davantage que d’autres ?
E. K. - Sûrement la visite des rabbins du monde entier à Treblinka. J’ai appris par téléphone de Bartoszewski [apôtre de la réconciliation judéo-polonaise, il deviendra ministre des Affaires étrangères, au cours du second mandat de Kwaśniewski, n. d. t.], qu’une telle situation devait avoir lieu. C’était une visite officieuse, dans deux cars, tous les rabbins des accusateurs de Eichman[n], etc. Le principal rabbin de New York, celui de Paris … Ils marchaient tous dans les champs, retrouvèrent des ossements de Juifs, parce qu’il y avait une fouille près du monument, et avec des encens sur des journaux juifs, ils chantaient des psaumes la tête recouverte, et moi je photographiais tout cela. C’est parti au magazine Polska et le musée de la Martyrologie de Tel-Aviv a voulu m’acheter les photos, mais Piórkowski ne m’a pas autorisé à les vendre. Alors je ne les ai pas vendues. J’ai quelque part ces négatifs, je ne sais pas où … Maintenant je vends pas mal de choses liées à l’histoire juive au musée [d’art et d’histoire, n. d. t.] du Judaïsme à Paris. Je voudrais d’ailleurs me renseigner sur les cimetières juifs intéressants du territoire polonais, afin de pouvoir encore les photographier, parce qu’ils me le demandent et paient bien.
M. G. - Vous souvenez-vous encore d’autres productions ?
E. K. - Je me souviens de beaucoup de choses du magazine Polska. Il y avait le mariage à Nysa : une autochtone se mariait avec un paysan polonais, les autochtones avaient des difficultés à s’engager dans la maternité ; à Nysa, j’ai pris une cuite, en rentrant, la police m’a retiré mon permis de conduire … Il y a eu la visite du japonais, qui a fait à pied le trajet de Hiroshima à Auschwitz, il y avait deux mètres de neige et 36 degrés en dessous de zéro et lui durant huit heures a célébré une messe bouddhiste pieds nus dans son mince habit orange de moine bouddhiste … il y a eu une quantité de ces reportages … en fait cela vaudrait le coup de regarder année par année Polska, je voudrais bien moi-même voir tout cela encore une fois…
M. G. - Ce magazine était édité en plusieurs langues.
E. K. - Six langues, après il y a aussi eu une version pour l’Est, mais elle se différenciait de celle destinée à l’Occident.
M. G. - Il y a les magazines Polska et Ty i Ja, et vous, vous dites : nous partons, nous ne voulons pas resté ici plus longtemps ?
E. K. - Il n’y a pas eu un tel projet, que nous voulions plus être ici. J’avais une situation très luxueuse. J’étais lié très étroitement au milieu de la galerie Foksal, qui était pour moi une plateforme de l’être et du non-être, de l’existence et du néant et un havre, qui rendait ma vie ici possible, dans cette réalité. D’un côté il y avait cette réalité complètement niée, et là, la possibilité d’exister autrement.
La décision du départ est apparue au moment où il y a eu une scission au sein du milieu de la galerie Foksal, au moment où Anka Ptaszkowska, [Henryk, n. d. t.] Stażewski, [Edward, n. d. t.] Krasiński et d’autres ont quitté la galerie, au moment où l’important conflit avec Kantor a éclaté. Il a tout simplement mis la main sur la galerie et tous n’ont pas forcément voulu s’y soumettre, la majorité s’y est refusée. Et compte tenu de cette situation, nous avons décidé de partir, parce qu’à vrai dire nous avons estimé qu’il n’y avait plus là d’espace où continuer à fonctionner.
M. G. - Mais il y avait un responsable de la galerie – Wiesław Borowski, Monsieur [Mariusz, n. d. t.] Tchorek…
E. K. - Tchorek est parti, Ptaszkowska est partie avec moi et Krasiński, Stażewski s’est retiré, Wiesio [W. Borowski, n. d. t.] continue de s’occuper de la galerie jusqu’à ce jour, s’étant rangé du côté de Kantor. Le conflit a éclaté ici, à Varsovie – tout cela est documenté, un livre vient de sortir Tadeusz Kantor z archiwum galerii Foksal, en fait 90% des photographies de ce livre sont les miennes. En ce qui concerne les textes, tout n’y a pas été présenté, mais c’est une première publication sur ce conflit. Il y a la lettre de Ptaszkowska, la réponse de Kantor, la correspondance sur cette affaire et tout le conflit.
M. G. - Et alors ensuite ? Il y a Paris, vous vous trouvez à Paris, c’est l’année 1970 … Et quel projet de vie ? La photographie ?
E. K. - Pas vraiment. Le projet de vie, c’était de parvenir à y exister.
M. G. - Mais par la photographie, ou autrement ?
E. K. - J’ai trouvé un travail rémunéré qui consistait à démolir avec un marteau de forgeron des blocs de moteurs d’automobiles chez un ferrailleur, et Anka s’occupait de garder des enfants.
M. G. - Cela n’a sans doute pas duré longtemps ?
E. K. - La moitié d’une année ! Et après, j’ai peint des appartements avec un ami et un beau jour j’ai eu une idée, alors que je m’affairais à ces activités physiques qui me donnaient la possibilité d’exister - mon appartement m’avait été prêté par une certaine cousine ; elle se considérait comme ma cousine, mais je ne sais si c’était vraiment le cas ; grâce à elle j’avais un petit appartement où je ne payais pas de loyer – j’ai donc eu cette idée de « 6 mètres avant Paris ».
Avec Anka, nous faisions le tour de Paris à pied, et à la frontière de la ville je photographiais à une distance de 6 mètres tous les panneaux de signalisation avec l’inscription PARIS. Ce qui se trouvait autour, était de l’ordre du hasard. C’est ainsi qu’est né ce cycle de photographies, qui était en même temps un reportage sur Paris.
À un moment, j’ai eu des difficultés à renouveler mon visa de séjour en France et je me suis rendu chez Monsieur Gassiot-Talabot, le président de l’Association des critiques français [en réalité, Gérald Gassiot-Talabot était alors vice-président de l’Association internationale des critiques d’art, n. d. t..], avec la demande qu’il me rédige une lettre adressée à la police française, indiquant que je travaille à ce projet sur Paris et que je dois rester sur place. Je lui ai montré quelques photographies, il m’a écrit le mot pour la police, ce qui m’a permis de prolonger mon visa de séjour à une année, et en même temps, il a téléphoné au directeur du musée des Arts décoratifs du Louvre, afin que ce dernier me reçoive avec ces épreuves. Je lui ai montré quelques photographies, et eux [le directeur François Mathey et son adjoint, François Barré, n. d. t.] m’ont dit, qu’ils m’organisaient une exposition. J’ai fini de réaliser les 159 photographies – cela a duré – ils m’ont donné accès à un immense laboratoire, m’ont donné du papier, ont imprimé des affiches et à l’automne, j’avais une exposition.
M. G. - Ainsi la situation a changé très rapidement ?
E. K. - Par la suite il m’ont proposé un poste de photographe au Louvre [le photographe travailla en fait pour le Centre de création industrielle, attaché alors au musée des Arts décoratifs, situé au Pavillon Marsan du Louvre, n. d. t..]. Là-bas, j’ai été leur photographe pendant quelques années, et après ils m’ont déplacé au Centre Pompidou, où je suis resté tout le temps jusqu’à la fin.
M. G. - Au bout de combien de temps êtes-vous retourné en Pologne ?
E. K. - Au bout de neuf ans, en raison de la mort de mon père. C’est arrivé de manière étrange, comme cela s’est présenté à moi de nombreuses fois dans ma vie. J’ai retiré de la boîte aux lettres la dépêche de la mort de mon père et l’annonce que je pouvais venir chercher à la mairie mon passeport français. Je suis allé chercher le passeport, et tout de suite après je me suis rendu à la Lot [la compagnie aérienne polonaise, n. d. t.] où ils m’ont donné un billet sans que j’aie à payer parce que mon père était mort et que je n’avais pas d’argent pour le régler, je devais m’acquitter du paiement après, en zloty à Varsovie, ce qui était évidemment très avantageux, parce que c’était une petite somme, presque rien. Le soir même j’étais à Varsovie.
M. G. - Et alors ? Ce fut le choc ? L’ébranlement ?
E. K. - Assez grand. Puis il y a eu l’enterrement de mon père et je suis resté trois semaines. C’était encore l’époque où j’aimais de temps en temps me siffler de la vodka. Je me souviens de l’incendie du château royal en septembre 1939, je me tenais sur la place du Château et observais la manière dont le beffroi brûlait, il vacillait tellement et il y avait une telle fumée. Est arrivé le concierge, j’habitais alors dans la rue Bednarska et il me dit : « Va-t-en d’ici, parce qu’ils vont te tuer, parce que ces stukas plongent ici et te tueront ». Et moi à cela : « Je dois voir, comment la tour va tomber »…j’avais 14 ans… Et alors je restais là, près de l’immeuble John à côté de la colonne de Sigismond, jusqu’au moment où à quatre heure de l’après-midi elle tomba, je suis parti quand elle est tombée, mais j’ai vu la manière dont elle est tombée. Après il n’y a plus eu de château royal jusqu’à mon départ pour la France. Lorsque je suis parti en France alors sous Gierek [Edward Gierek, premier secrétaire du POUP entre 1970 et 1980, n. d. t..] ils ont reconstruit le château, lorsqu’ils ont reconstruit le château alors mon père est mort, lorsque mon père est mort alors je suis rentré, et suis allé à l’enterrement. Mais une semaine après l’enterrement, la nuit, je suis allé me promener et me suis rendu sur la place du Château, à deux heures du matin, éméché, je m’arrête et regarde, et là devant moi je vois la tour se balancer, cette tour que je n’avais pas vu pendant quarante ans depuis cette époque…
M. G. - Les personnes qui ne savent pas beaucoup de choses à votre sujet, savent tout de même que vous avez fait cet important album de photographies sur la cathédrale de Chartres, c’était d’une certaine façon un événement décisif et important… en quoi consistait-il ?
E. K. - Ce n’était pas un événement important, ni décisif, selon moi. Avant toute chose, j’ai fait cet album dans un tout autre dessein, que celui qui a vu le jour par la suite. Celui-ci portait sur la lumière et la question du temps. Les transformations de la lumière dans le contexte de l’écoulement temporel. Je photographiais de façon très systématique, à intervalles de trois semaines. Je photographiais systématiquement les apparitions de la lumière, enregistrant le dos tourné aux vitrages les effets de lumière à l’intérieur de la cathédrale. Ceux que je voyais trois semaines plus tôt avaient disparu, laissant place à de nouveaux effets, qui disparaissaient à leur tour, les suivants devant apparaître un mois plus tard. C’est pour cette raison que j’y ai travaillé pendant un an. Pas parce que cela nécessitait tant de travail, mais parce que parfois je ne pouvais tout simplement rien photographier pendant plusieurs jours. Je photographiais le même endroit toutes les trois minutes, j’obtenais des séries de photographies couleur qui par exemple relataient la vie d’un seul lieu pendant quinze minutes. Ou alors la vie d’un autre lieu pendant cinq minutes. Tout le temps dans la gamme chromatique de ces mêmes prismes, de ces illuminations. Je n’étais en contact avec personne, et n’avais de contrat avec aucune maison d’édition.
M. G. - Mais vous avez montré ce travail à quelqu’un ?
E. K. - Lorsque le travail fut complètement achevé, et qu’un paquet d’images attendait. J’ai rencontré Pierre Restany, le critique d’art connu, avec qui j’entretenais une relation amicale, et lui, m’a immédiatement envoyé, avec mes images de Chartres, voir Peter Knap[p], un photographe de mode et graphiste renommé. Ce dernier a téléphoné à je ne sais quel éditeur de Monaco. Cet éditeur est venu, a regardé les images et a pris la décision de publier un livre. Cependant le livre n’a pas été publié par cet éditeur de Monaco, c’est Jean-Claude Lattès, une très célèbre maison d’édition parisienne, qui a finalement sorti l’album.
Lorsque j’allais les voir et que je leur disais que je voulais que cela soit ainsi, parce que c’était la lumière qui m’intéressait, eux me répondaient : « Trouve-toi une galerie d’avant-garde, nous faisons un livre pour le public, que nous devons réussir à vendre, et nous la faisons à notre manière. » C’est ainsi qu’ils ont fait cet album. Cet album fut un événement dans ma vie dans la mesure où il a constitué le succès d’un jour, comme je le dis souvent. C’est-à-dire un succès de courte durée reposant sur dix pages et un entretien dans Paris Match, une dizaine de périodiques illustrés, la radio, la participation à l’émission télévisé « Apostrophe[s] », qu’animait Bernard Pivot et qui était regardée par tout le monde.
M. G. - Mais pourquoi étiez-vous allé à Chartres ?
E. K. - Parce que j’aime cet endroit. Je n’aime pas visiter les sites touristiques et historiques, ou autres édifices…. Je déteste faire cela, en revanche Chartres est le seul endroit où j’aimais me rendre, et y demeurer.
Lorsqu’il n’est pas absurde de faire des photographies noir et blanc, alors je ne fais pas de couleur. Seulement dans ce cas. Mon livre Lumières de Chartres ne pouvait être réalisé dans une version noir et blanc. Et fut réalisée en couleur. En pratique quand je photographie un paysage, j’utilise un filtre vert, qui nuancera dans une gamme de gris toutes les teintes vertes, au lieu de les colorer, parce que à quoi bon. Mais lorsque la couleur a une signification essentielle pour la photographie, pour son sens, son dessein, sa composition – alors à ce moment, je me sers de la couleur. Sinon, je la rejette complètement. C’est évidemment en désaccord avec la mode, avec ce que les gens attendent, avec la commande. Tous veulent de la couleur, mais ne savent pas pourquoi. Il doit y avoir de la couleur. Peu importe, qu’elle soit utile ou non. C’est une obligation. Alors que c’est une sottise !
M. G. - Par la suite, il y a eu aussi votre célèbre exposition en Italie…
E. K. - « 6 mètres avant Paris » a voyagé, elle a été à Stockholm, au Moderna Museet, dans le célèbre musée d’art moderne créé par Pontus Hulten, ensuite elle a été à Rome, à Bologne et à Montréal…
M. G. - Avez-vous eu des contacts avec Monsieur [Jean, n. d. t.]-Claude Lemagny de la bibliothèque nationale de Paris, qui estime qu’un bon photographe devrait offrir une de ses meilleures épreuves pour la collection de la bibliothèque…
E. K. - Oui, j’ai eu un contact avec lui. Mais je ne me souviens plus des détails. Je crois que je ne lui ai rien laissé là-bas, il me semble que je lui ai montré quelque chose et que je voulais lui vendre. Rien n’en est sorti, mais l’homme était affable…
M. G. - Avez-vous eu des contacts avec des photographes polonais vivant à Paris ?
E. K. - Lorsque j’entendais parler polonais, alors je traversais la rue. Car jamais dans ma vie, je n’ai voulu devenir un émigré.
M. G. - En quoi cela consistait-il ?
E. K. - Principalement sur le fait, que je me suis approprié la langue, la culture, les coutumes du pays qui m’a accueilli, et je ne restais pas enfermé dans le ghetto polonais, qui chante « Góralu czy ci nie żal » (Montagnard ne regrettes-tu pas) en buvant de la vodka. Cela je peux le faire ici.
M. G. - Mais c’est un point de vue partial…
E . K. - Je n’avais aucun contact avec les polonais.
M. G. - Et [Alina, n. d. t.] Szapocznikow à Paris ?
E. K. - J’ai photographié toutes ses sculptures. Et elle aussi.
M. G. - Mais vous n’avez pas ces photos…
E. K. - Si, elles sont quelque part chez moi, certainement non classées, mon archive est en complet désordre…
M. G. - Justement : qu’en est-il de votre archive… où est-elle ?
E. K. - Elle se trouve chez moi. Elle n’est pas rangée, parce que soit je m’enferme pendant cinq ans pour m’occuper de son rangement, soit je continue à faire des photographies jusqu’à ma mort. Et je préfère la seconde solution. Que quelqu’un la classe après, ou bien qu’il la jette à la poubelle ! Moi, je ne vais pas rester assis à une table pendant quatre ans pour mettre en ordre l’archive, car c’est ce temps qu’il faut pour le faire.
Dans cette vie que je mène à Paris, je suis satisfait quand je parviens à consacrer six heures par jour au travail en chambre en noir et à faire quelques tirages à l’avance par jour. Ou bien quand je parviens à sortir et photographier quelque chose. Mais resté assis et trier des clichés, ceux qui seront utiles et ceux qui ne le seront pas…
M. G. - Avez-vous essayé de vendre vos photographies par le biais du réseau des galeries commerciales ?
E. K. - Jamais. J’ai vendu quelques photographies à des collectionneurs particuliers. D’après ce que j’ai pu observer, ce qui se vendait, c’était des photographies des années trente, vingt et du dix-neuvième siècle.
En revanche, la vente des photographies actuelles se faisait très difficilement, et lorsque elle avait lieu, c’était à bas prix, et du coup trop coûteux pour le faire. Les prix en hausse concernaient les photographies anciennes, et cela, il me semble, est toujours le cas.
M. G. - Vous rendez-vous aux expositions à Paris, vous intéressez-vous à ce que font les autres ?
E. K. - J’y vais. Oui. De temps en temps.
M. G. - Avez-vous des photographes préférés ?
E. K. - Jean-Loup Sieff, Man Ray… J’en ai un préféré, des années de jeunesse. Léonard Mis[s]on[ne], un photographe de paysages intenses et lunaires.
M. G. - Une figure assez peu connue…
E. K. - À l’époque, durant laquelle je regardais ses albums, il était célèbre et très connu, dans les années cinquante.
M. G. - Il y a quelques artistes polonais que l’on associe à la France, comme par exemple Mariusz Hermanowicz… Piszczatowski, Zbyszek [Zbigniew, n. d. t.] Dłubak, Krzysztof Pruszkowski…
E. K. - Ah non, pas Pruszkowski. Il y a cette dame, maintenant, qui officie à Varsovie. Jadwiga Sawicka. Elle a photographié des robes. Elle est très douée. Selon mes goûts, elle est la meilleure. Elle a eu une exposition à l’institut polonais de Paris, à laquelle j’ai également participé, j’ai aussi vu quelques-uns de ces travaux à [la galerie] Foksal. Et cette merveilleuse affiche dans les rues. Une de ces actions sur panneaux publicitaires. Trois mots, mais je ne me souviens plus précisément ce qui y était inscrit. On pouvait les associer à la relation homme-femme, en l’interprétant avec malice évidemment… parce que d’abord la préparation, puis la macération, et enfin l’exploitation…
M. G. - Et si quelqu’un venait vous voir à Paris et vous demandait des portraits de [Jan, n. d. t.] Lebenstein, de Szapocznikow, car vous étiez en contact avec eux…
E. K. - Je n’en ai pas. J’allais souvent chez Lebenstein boire un verre, je photographiais ses tableaux.
Cela fait à peu près dix ans que je me suis déconnecté de cette atmosphère de quelque fonctionnement que ce soit. Celui consistant à téléphoner, à attendre des réponses, à faire des démarches, à venir et montrer ou ne pas montrer, à attendre que cela plaise ou pas. Cela a tout simplement cessé de m’intéresser. Je n’ai plus envie que cela plaise à quelqu’un, pour que cette personne achète ou bien n’achète pas.
Peut-être ne puis-je pas vraiment me le permettre, mais je me le permets tout de même, parce que tout cela a simplement commencer à m’énerver à Paris. Ces allées et venues à se taper la tête contre les murs, sans résultat, pendant des années, les démarches, les déplacements, les envois de fax, les rendez-vous [en français dans le texte, n. d. t.], montrer, présenter, ranger, venir, sortir. Cela ne sera tout simplement plus. Je suis maintenant trop vieux pour cela.
M. G. - Mais vous continuez à photographier pour vous-même ?
E. K. - Oui.
M. G. - Et que photographiez-vous ?
E. K. - Quand quelque chose attire mon attention, je photographie, mais pourquoi – je ne sais pas.
M G. - C’est une sorte de plaisir…
E. K. - Pas seulement. J’ai souffert d’une dépression grave qui a causée un séjour de huit mois à l’hôpital – les répercussions de cette dépression se font sentir généralement chaque année en hiver. Ici [à Brok, n. d. t.] je ne les ressens pas. Il se peut, en revenant à Paris, que le jour suivant je m’allonge et sois incapable de me lever… Je suis tout le temps sous médicaments, pour cette raison, l’alcool a été mis de côté, je ne peux plus boire, évidemment… Mais ces tirages, je veux continuer à les faire, parce que j’ai conscience d’avoir une certaine réserve de photographies, d’images, que je tiens à faire exister, parce que je sais que quand je ne serai plus là, elles n’existeront plus jamais. Ainsi, je m’en occupe lentement, trois-quatre tirages par jour, ou bien un seul. Cela va de l’avant et me procure du plaisir. Un plaisir, et je considère cela comme une sorte de besoin.
M. G. - Je reviens encore à vos débuts… Vous disiez que vous ne vouliez pas vous occuper d’architecture, que tout ce qui vous environnait était laid… et vous avez tout de même pensé à le photographier !
E. K. - Je connaissais la photographie en photoamateur très avancé. Je développais moi-même mes films, je faisais mes tirages, je les séchais, en fait je faisais tout. Naturellement, le passage à la profession a été difficile pour moi. Court, mais difficile. En tant qu’amateur, je m’amusais à photographier un petit paysage, ou autre, alors je rentrais à la maison et soit cela avait marché, soit pas. Quand je partais en reportage pour la rédaction, à laquelle je devais ramener un reportage, je savais en rentrant, que cela avait marché, et que cette chose je la rendrai le lendemain. Et ce moment du passage à une pratique professionnelle fut très difficile pour moi.
M. G. - La période qui vous a le plus formé et le plus inspiré fut celle de Polska – maintenant que le temps s’est écoulé, nous voyons que c’étaient de splendides photographies : Holzman, Jarosińska…
E. K. - Mais c’est aujourd’hui que nous nous en apercevons, je ne suis pas sûr que nous le voyions ainsi à l’époque… En ce qui concerne Holzman, oui, mais pour Jarosińska, non, les sentiments étaient mêlés. On dit de cette époque, qu’il y avait comme deux foyers : le périodique Polska : Holzman, Jarosińska, moi, Tadzio [Rolke], Barącz, et il y avait aussi Świat, où l’on trouvait : [Jan, n. d. t.] Kosidowski, [Konstanty, n. d. t.] Jarochowski, [Wiesław, n. d. t.] Prażuch, [Władysław, n. d. t.] Sławny. J’estime personnellement que le niveau de Świat était d’un niveau plus élevé. Dans le sens d’une vraie photographie de reportage. Nous, nous faisions une photographie de magazine. J’aurais préféré faire ce reportage, que eux pratiquaient. À cette époque. Ce qu’ils faisaient me plaisait beaucoup.
L’exposition de Steichen, « [The] Family of Man » fut importante pour moi. Cette exposition joua un immense rôle pour l’entrée du reportage dans le domaine de la photographie artistique, même si avant il y avait déjà Cartier-Bresson…
Pour moi, il y a encore eu une deuxième étape : l’éloignement à l’égard du reportage. Le renoncement au reportage au profit d’une photographie plus intellectuelle, si on peut la définir ainsi. Aussi ai-je toujours eu des difficultés à photographier des visages humains. Cela m’a toujours gêné. Cela me plaçait dans un dilemme, j’épie une personne, et à son insu, je la saisis, et après à cause de cela, j’ai des remords, c’est une manière de penser erronée, parce qu’en fait il n’y a pas de raison de ne pas photographier de cette manière. Mais, j’avais à une certaine époque une telle réticence… Et en évitant les visages, mon idéal en quelque sorte, vers lequel je tendais, consistait à réussir à photographier des objets inanimés, englobant toutes les valeurs de la photographie vivante, du visage humain, et de son expression. La deuxième chose qui m’intéresse dans la photographie, ceux sont les éléments équivoques dans la signification d’une image et, disons, les éléments surréalisants. Pas surréalistes, parce qu’il n’y a pas de raisons de parler d’un courant qui a disparu. Les éléments surréalisants que l’on rencontre dans la réalité quotidienne.
M. G. - Tantôt ils échappent à notre attention, tantôt non…
E. K. - Je suis satisfait quand je parviens à capturer une image, dans laquelle réside une équivoque.
M. G. - Comment voyez-vous l’avenir de la photographie, son développement, l’électronique, les programmes du type Photoshop… Vous évoquiez plus tôt la photographie noir et blanc, quelle est sa place dans cette nouveauté ?
E. K. - Mon rapport à la photographie noir et blanc n’a pas changé depuis de nombreuses années. Lorsque nous étions au magazine Polska, la couleur était une sorte d’élément original, dans une très moindre mesure… mais il n’était pas question de photographie couleur par excellence [en français dans le texte, n. d. t.]. Je considérais et considère toujours que la couleur n’est pas un élément indispensable de la photographie en tant qu’œuvre d’art, si l’on peut parler ainsi de la photographie – en tant que création en tout cas. On peut parler de photographie en tant que création, on ne peut pas en parler en tant création d’une œuvre d’art. Peut-être n’est-elle pas encore œuvre d’art, ou peut-être l’est-elle déjà devenue par le biais de Man Ray et d’autres photographes du début du siècle…
M. G. – Vous dites les choses avec un peu de distance, vous jugez la photographie à partir de Paris, et pourtant Paris a toujours été versée dans la photographie…
E. K. - Elle l’a été, mais ne l’est plus. Selon moi, Paris ne verse plus dans la discipline artistique comme elle l’a été, tout s’est terminé il y a longtemps…
M. G. - Tout s’est « envolé » en Amérique ?…
E. K. - Peut-être cela reviendra-t-il, mais pour l’instant…
M. G. - Une formule telle que le Festival photographique en Arles créée il y a plus de trente ans et par la suite le Mois de la photo à Paris a été repris dans de nombreux pays dans le monde…
E. K. - Je suis allé au Mois de la photo, j’ai regardé. Je dois dire sincèrement : que je me sois arrêté et extasié ! Non, rien de tel n’est arrivé.
Traduction : Patrick Komorowski
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